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主题: [资料] 隋唐时期的琴人

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[资料] 隋唐时期的琴人

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    发表于 2014-9-14 15:54:02 | 显示全部楼层 |阅读模式

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      隋唐时代的琴人
      一、专业琴人
      隋代尽管只要三十多年,在音乐方面却颇为活泼。民间琴手有李疑、贺若弼,文人琴士有王通、王绩兄弟,他们都有创作传世。
      李疑人称连珠先生,这是由于他运用的琴,腰部有连珠彩弦的装璜,名为连珠的缘故。隋代的琴历头簿中的连珠弄,有可能是他的作品。他作有草虫子、规山乐,又缀三十六小调,这可能是组合许多浅显小曲编成的琴弄。他还长于弹奏胡笳五弄中的竹吟风、哀松露(琴谈、渊博物志)。
      贺若弼,后世传播的宫声十小调就是他的创作。这十个小调是:石博金、不换玉、泛峡吟、越溪吟、越江吟、孤愤吟、清夜吟、叶下闻蝉、三清,另有一首曲名失传,有人称之为贺若。苏东坡诗有:琴里若能知贺若,诗中定合爱陶潜,可见它和陶诗的意境是分歧的。宋太宗嫌这些作品的称号不够优雅,曾把石博金改名为楚泽涵秋,把不换玉改名为塞门积雪(续湘山野录〉)。其中清夜吟见于明代的西麓堂琴统,共三段,各段的题目为:一轮秋月、四顾寂客、东方既白,是一首短小的琴曲。
      赵耶利(公元563639)曹州济阴人(今山东曹县左近),是隋唐之际的驰名琴师。人们尊重他在琴艺上的成就,而称之为赵师。他所正错谬五十余弄,削俗归雅,传之谱录。现存唐代手录的幽兰卷子后面所列的五十多首曲目中,就囊括有赵耶利所订正的胡笳五弄。这五十多首琴曲,很可能是他当年整顿的全副琴曲。唐志中列有他所撰的琴叙谱九卷、弹琴手势谱一卷,宋志中又有他的弹琴右手法一卷。他人在他的谱序中称他:弱年颍悟,艺业多通。束发自修,行无二遇。清虚自处,非道不行。笔妙穷乎钟、张,琴道方乎马、蔡(琴史)。是一个聚精会神而又多才多艺的琴家,在琴学上能够与司马相如、蔡邕相比美。受他传授的弟子有宋孝臻、公孙常、濮州的司马氏等,都是一代名手。他对当时风行的各琴派有深入的意识,已经精辟地指出:吴声清婉,若长江广流,绵亘徐逝,有国士之风。蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。用形象化的活泼语句,精确地概括了吴、蜀两派的格调特性,至今仍不失其意思。在演奏技法中,他以为只用指甲其音伤惨,只用指肉其音伤钝,主张甲肉相和,取音温润。他这种奏法为后世所宽泛采纳。
      董庭兰(约公元695约765)陇西人,是盛唐开元、天宝间的驰名琴师。当时琴界流行沈家声和祝家声,他向凤州从军陈怀古学得了这两家的腔调,并把其技长的胡笳曲整顿为琴谱。他的学生郑宥听音敏锐,调弦至切,尤善沈声、祝声。另一个弟子杜山人也颇能青出于兰。戎昱在诗中赞他:沈家祝家皆绝倒。几十年之后,姜宣演奏的琴曲小胡笳,被称为:哀笳慢指董家本(元稹:小胡笳引。这时董庭兰的名声和影响,曾经超越并取代了沈、祝两家。
      董庭兰有着炉火纯青的演奏技能,这在李颀的听董大弹胡笳声一诗中,有着活泼的叙说:言迟更速皆应手,将往返旋如有情。说他在迟速变迁中得心应手,旋律住复中都富于表情。美好的音乐把诗人引进了一个设想的境界:幽阴变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下。音乐的体现力是如此丰盛、感人。假如没有董庭兰的杰出演奏,李颀这首刻画音乐的名诗,是不可能产生的。
      董庭兰的琴艺名望很高,在当时宽泛遭到人们的赞赏,不少文人和他有来往,他编写的谱集,有善赞大夫李翱为之撰写序文。高适在别董大诗中有:莫愁前路无知己,天下谁人不识君这样的名句,颇能反映出一代名手举世闻名的盛况。
      高适的诗中还写道:丈夫贫贱应未足,今日相逢无酒钱。说他穷得连酒钱都付不出。薛易简也说:庭兰不事王侯,分发林壑者六十载。可见,他的生涯颇为贫苦。然而,因为他曾一度做过宰相房琯的门客,却受到了一些人的非议。驰名诗人杜甫说:庭兰游琯门下有日,贫病之老,依倚为非。新唐书房琯传中以至说董庭兰仗势数招赂谢,房琯为替他申辩,因此被罢为太子少师。这一说法很值得狐疑,有可能出自房琯政敌的歹意诋毁。他假如真的纳赂,是不会如此贫苦的。房琯以宰相之尊,也不致为了一个门客而罢官。在崔珏的诗中,殷勤赞誉了他和房琯的关系:七条弦上五音寒,此乐求知自古难。唯有河南房次律,一直怜得董庭兰。
      董庭兰的作品见于记录者不多。神奇秘谱中有他作的颐真一曲,曲调明快流利,素材精炼,构造完好,是很有特性的小品。
      薛易简和董庭兰大致同时而稍晚,在天宝中以琴待诏翰林。他九岁学琴,十二岁就曾经会弹黄钟杂调三十曲。尤其工于三峡流泉、南风、游弦三弄。十七岁弹大、小胡笳、别鹤、白雪等十八首传统琴曲。以后愈加刻苦学习,环游四方,闻有解者,必往求之。通过这样宽泛地学习,前后共弹奏过杂调三百、大弄四十,接触琴曲数量之多,在琴坛是稀有的。但他主张学习琴曲要少而精,以为:多则不精,精则不多。因而,他只对少数优良曲目锦上添花,并不是每一曲都下同样的功夫。
      他著有琴诀一卷,其中开展了刘向七例的说法,把琴的作用概括为:能够观风教,能够静神虑,能够壮胆勇,能够绝尘俗,能够格鬼神。这比汉代琴者,禁也的滥调要高妙多了,而且比拟全面、切合实践。他以为仅仅满足于:用指轻利,取声温润,韵味不绝,句度流美还是不够的,必需留神到声韵皆有所主,亦即艺术手法必需遵从于内容体现。这种见解无疑也是很正确的。他强会演奏时要定神绝虑,情义专一。为此,规则了演奏七病,如:不得瞻顾左右、摇身入手等,对演奏恣态有着严厉的请求。宋、元以来的琴书对上述论说多加以转载,后世在此论的根底上,又演化出许多鼓琴规定。
      陈康士,僖宗(公元874一888)时人,曾向东嶽道士梅复元学习琴法。在自叙中说:余学琴虽因师启声,后乃自悟,遍寻正声:九弄、广陵散、二胡笳,堪称古风不泯之声也。这里讲的自悟,是讲他曾经能够脱离教师的启声,独立地本人去遍寻古代名曲,阐明他对传统作品是下过一番功夫的。通过刻苦地钻研琴学传统,他发现:自元和、长庆以来,前辈得名之士,多不明于调韵;或手达者伤于流俗,声达者患于直置;皆止师传,不从心得。批判是够锋利的。他以为前辈得名之士很少懂得作曲原理,因此只能原样照搬教师的传授,本人没有独到的心得领会;要末只在模式上谋求,以至伤于流俗;要末过火拘泥于原样,以至患于直置,这样是不会有所开展翻新的。他为理解决这个问题佇思有年。通过长期考虑,乃创调共百章,每调均有短章引韵,类诗之小序。在每一首大型琴曲的前面配合一首短章,作为引韵,这种编辑格式不断沿续到了明代。他编辑有琴书正声十卷,其中囊括蔡氏五弄等传统曲目共八十多首。又有琴调十七卷琴谱记一卷,楚调五章一卷和离骚谱一卷(宋志)。其中离骚一曲见于明代的神奇秘谱,是他的主要创作之一,但后世此曲多有开展变迁。
      陈拙和陈康士大致同时,也是晚唐琴家。长安人,做过京兆户曹。他向孙希裕学了南风、游春、文王操、凤归林等琴曲。然而,当他拿着广陵散谱去向孙希裕请教时,却受到了回绝。可是陈拙并没有因而而罢休,他又另外求梅复元教会了此曲。
      陈拙对于琴曲的节拍有过一段精辟的阐述:前缓后急者,妙曲之散布也。或中急然后缓者,节拍之停歇也。疾打之声,齐于破竹;缓挑之韵,穆若生风。亦有声正厉而遽止,响已绝而意存者。这些对咱们今天了解琴曲,也是有启示的。他撰有大唐正声新徵琴谱十卷(唐志),琴籍九卷(宋志)和琴法数勾剔谱(太音大全)等。
      二、文人琴人
      王通(公元?615)号文中子,有济苍生之志,见隋文帝之策不能用,隐居于汾水之曲。他在汾亭鼓南凤等曲,被钓者评为有廊庙之志,但声存而操变矣。于是痛感时事不合,而作汾亭操。现存古交行一曲,传为他的作品。
      王绩(公元585644)号东皋子,是王通的弟弟。早年有边觅封侯的欲望,但因统治者未加重用而深感不满,弃官不仕,隐于东皋,承受了老庄思维,沈缅于醉乡。他有一首诗说:阮籍醒时少,陶潜醉日多,百年何足度,乘兴且长歌。正是作者本人的写照。他的诗风淳厚直挚,脱离了六朝习惯,为唐诗新风开了先路。他曾加减旧弄,作山水操,为知音者赏。这里的加减旧弄,应是指在传统根底上的加工改编。
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